2015-3-19
林明弘的花枝蔓延
艺术家林明弘从民间最廉价而常见的花布取材,将放大的花纹掺入各种建筑和空间,营造出 不同氛围和意涵。近期在北京尤伦斯美术馆和上海震旦博物馆展出的作品,更彰显出他对 经典家具设计的挪用与玩味,以及对现代性的反思。他也曾受地毯、餐瓷品牌之邀展开合作。 尽管他早已澄清自己不设计任何产品或花纹,却频频自如地跨界。
Q = IDEAT理想家
A = 林明弘
Q:你设计的一张地毯正在上海震旦博物馆“在创造”展览中展出,它的创作由来是什么 ?
A:这是与服装、室内装饰面料厂商 ALCANTARA 的合作。这种材料不是皮,而类似滑板的轮 子,是塑料和橡皮混合的产物,所以不是自然 的。它是由冈本三宣博士 1970 年发明并申请 专利的一种材料 ;后来又与意大利 ENI 集团 合作,可以说是交织着日本科技与意大利设计 的品牌。保时捷和兰博基尼的内饰都是用他 们的面料。该面料也用在时装中。由这家厂商 赞助,我做成的这个作品,像一张地毯。 这个作品是根据现场创作的。震旦博物馆这个 建筑本身就是现代主义的拼贴,比如博物馆 所在的高楼是典型的玻璃高楼,博物馆又是 安藤忠雄设计改建的一个水泥建筑,大楼的大厅又是巴洛克式的......这让我思考 :亚洲如 何接收现代主义,或现代化?我由此想到借鉴勒·柯布西耶。
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日本金泽 21 世纪美 术馆的 People's Gallery, 林明弘用丙烯颜料绘制 的花纹“包裹”了墙面 和妹岛和世 + 西沢立卫 / SANAA 设计的椅子。
Q：这张地毯的纹样和 2014 年底在北京尤伦斯美 术馆的地毯是一样的吗 ?
A：勒 · 柯布西耶 20 世纪五六十年代受邀对印度 城市昌迪加尔(Chandigarh)进行城市规划, 并设计地方政府的立法厅等建筑。尤伦斯美术 馆展出的这个作品就叫作《After Chandigarh》。 我把柯布西耶的这个案子作为我的参照,作为 历史的出发点,因为我把它视作现代主义来到 亚洲诞生的第一个作品。 这张地毯之前是挂在墙上的,是一张壁毯,我 将之变为地毯。纹样是完全引用柯布西耶的设计,但是我将拼色完全替换、颠倒:红、黄、 蓝纯色调是现代主义的特点,而我采用了第二个层次的颜色,不是纯色。这些椅子的橘色也都各不相同 :这些颜色都是手调,并且手工上色。当时,柯布西耶还委托他的表亲 Pierre Jeanneret 为市政府办公楼和私人寓所设计了数千款家具。由于这些厅都是地方行政长官工 作的地方,这些不同形状的椅子也是给不同官 衔的人坐的,具有象征意义。我将他们设计的 椅子等比例缩小或放大,比如椅子缩小到百分 之七十......其实我是在思考权力、政治,并且以 夸张的手法予以强调。
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北京尤伦斯美术馆装置 作品《After Chandigarh》, 2014。
Q：你也受邀为公共空间创作,这种跨界一定与艺 术创作有所不同。

A：我想这与 1990 年代 “策展人” 这个概念的兴起有 关。 策展人出现在美术馆和艺术家之间, 他们为了自 己想要策划、 呈现的展览, 会首先注重对展览空间的 考察, 也邀请艺术家就空间进行创作。 这也是时代的 潮流、 现象。 在荷兰阿姆斯特丹的卫星城市, 我受邀 做一个作品, 装饰市政音乐厅的主题墙。 这是一个围 海造田诞生的城市, 可以说是在一张纸上设计出来的城 市。 当时的评审委员希望我将城市的这方面历史背景加入。 我便找到这种来自西非的图案 ; 荷兰人在亚洲 的殖民地印尼学习了蜡染技术, 回荷兰途中经过西非, 从那里带回一些当地的图腾, 回到荷兰后设计出这样的花纹, 又投入到非洲的市场。 这段故事也与荷兰的殖民历史有关, 与土地的扩张有关, 而围海造田也是拓展土地, 因此有所呼应。这个花纹让人联想到海、 波浪、 鱼、 渔网, 但又都是十分抽象的, 不同的人看到不同的意象, 像是一个心理学实验。 这面墙将音乐厅和等候区分割开来, 是永久性的。
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《After Chandigarh》作品细节,缩小的椅子。
Q: 2004 年, 你曾在日本金泽驻留, 参访手工艺人作坊, 研究加贺友禅和服的制作和染色的工艺和历史。 这段经 历影响了你围绕花布的艺术创作吗 ?
A: 在金泽市立美术馆, 有一个公共空间是专门为市民设计的, 不用买票就可以进入, 而我所创作作品的这道墙, 恰是区隔了市民公共空间和美术馆售票的展览区域, 叫作People's Gallery。 墙上和椅子上手绘的图案则是来自东京一家大众流行的布店, 很便宜的花布, 我买了一些。反而, 他们帮我安排的参访金泽的和服的手工作坊, 我觉得太高级、奢侈, 一件和服要花9个月, 这不是我想要的, 我想要民间的、普通的东西。 所以, 其实布料有不同的意义。

Q: 手工艺本身对你有启发吗 ?
A: 日本工业设计大师柳宗理的父亲柳宗悦是上世纪 30 年 代日本民艺运动的领导者,他对“民艺”的定义是 :无名、无铭,也就是指“没有标志物、没有铭牌”的民间艺人的创作。他1936年创立了日本民艺馆,也写了很多关于民艺的观念的著作,这在某种程度上也是在探讨没有作者的作品、日常生活的物品,这些对我都有很大影响。 我不是一个设计师,我没有设计任何东西,我的身份是 艺术家,我只是挪用这些传统。我也一直尝试将日常性带入我的作品。所以,我才会从美国的艺术研究所那种脱离现实的环境中走出来,回到中国台湾,会关注到 1990 年代初的日常,正是这两种环境之间的距离,语言、 文化环境的变化,对当代艺术的重新思考等等方面,产 生出了我的作品的脉络,有了根据花布花纹创作的一系列作品。
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Nanimarquina 设计的地毯 Formosa, 2008。
Q: 同时,在 People's Gallery 的这次展览中,你还包裹了 SANAA 设计的摇椅, 这是第一次与家具设计发生关系 ?
A: 算是吧,椅子上的花纹都是我和助手手绘的。2012年在外滩美术馆的个展,我也专门请人仿制了Hans J. Wegner 1952 年设计的 The Chair 椅。
Q: 2013年法国的餐瓷品牌Bernardaud 150周年之际,邀 请你与其他艺术家,比如A: 大卫·林奇、索菲·卡尔各自设 计一套餐碟,这次经历是如何的 ?
A:跟法国餐瓷品牌 Bernardaud的合作最早始于我委托他们为我在美国的展览制作花瓶。这是整个装置作品中的一部分,这个展览在波士顿附近的一个博物馆,是东印 度公司开设的关于亚洲艺术的美术馆,这个博物馆最大 的收藏是贸易瓷器,原产自中国。他们邀请我与馆藏的 作品做一些互动。

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受法国餐瓷品牌 Bernardaud 之邀,设计的艺术限量款餐碟，2013。
我想景德镇擅长做盘碗,而潮州擅长做陶瓷人像,所以 我选择了后者。这个陶瓷小人本是馆藏的《nobody》,我 在潮州给他们看照片,请工匠帮我仿制了几百个,然后 走同一条路,运到美国。因为最初的贸易瓷,也是将 设计图纸交给工匠,做好再运回去,我做了同样的事情。 而这个人物造型源自英国一个剧目,讽刺阶级观念,以“nobody”对应“somebody”,我做了几百个,排列在一 起,我将我的装置作品命名为“everybody”。 通过调查研究,我还发现了一个有趣的现象,就是美国 的大家族会带着自己的家徽,请陶瓷工坊帮他们订做成 套的餐具。我找到很多家徽,然后挖空餐具中间的图案 部分,空缺的家徽,也是一种调侃。我又将这些家徽做 在花瓶上,当时合作的品牌是 Bernardaud,因为他们 是法国皇家餐瓷的生产商,我觉得请他们家做又有另一 层涵义,很适合。
Q: 你对家具设计感兴趣吗?会收藏一些设计作品吗 ?
A: 工作室里沙发和书桌都是 IKEA 宜家的,都是很实用的, 这个凳子跟大排档的是一样的。我对设计蛮感兴趣的, 跟建筑师、设计师合作过。我也跟家具品牌 MOROSO 合作过,我从 MOROSO 当年的设计师作品中挑选 一个系列,然后用布把它们包起来。我也跟地毯品牌 Nanimarquina 合作过,每年他们都能卖出几款我设计 的地毯,我很高兴。我还帮 illy 咖啡设计过杯子和咖啡 罐子,但因为我自己其实不喝咖啡,所以我把咖啡杯的 手柄砍掉,做成了一个茶杯,粉色的。
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采访、撰文 → 姚瑶
图片提供 → 艺术家本人